社會理論大師布迪厄
繼《區分》、《藝術的法則》之後
最重要的「文化社會學」、「作品研究」經典
★書中附有42張馬內及同時期重要畫家的畫作彩圖，使讀者在鑑賞布迪厄的作品分析時，能夠圖文對照
「藝術是沒有理論的純粹實作。」──涂爾幹
十九世紀下半葉，法國藝術圈正湧現一場寧靜革命。官方支持的學院派繪畫遭受各路新興派別挑戰，包括最具代表性的印象派在內。其中，馬內（Édouard Manet）在「落選者沙龍」展出〈草地上的午餐〉，更為這場藝術運動吹響了號角。自此，人們不再期望藝術要承載宗教或歷史等宏大敘事，而是能更追求技巧與形式。自此，世人對於「何謂繪畫」的觀念起了徹底的轉變。本書作者、知名社會學家布迪厄，將這種認知及實作上的變革，稱為「象徵革命」。
然而，象徵革命並非一蹴可幾，而是需要眾多條件才能達成。本書首先從「場域」的概念切入，探究革命發生的條件。當時，教育擴張導致學位過剩，連帶改變了創作者的人口結構，讓馬內為首的「異端」能吸納更多支持者。於是，原先被官方壟斷的審美標準，開始弱化並鬆動。另一方面，馬內出身上流社會所養成的「慣習」，以及他日後在沙龍、咖啡廳、畫室累積的社會「資本」，也都是他得以擔綱革命先知的條件。而這恰恰展現出象徵革命的弔詭：革命者往往是擁有優勢的人。
以此，透過分析畫作風格、評論家的論述、行動者的階級屬性，布迪厄從法國繪畫的案例，見證現代藝術如何誕生。
本書由未完成手稿與課程講稿集結而成，課堂上不時穿插對聽眾來函的回應。因此，即便看似是一部未竟之作，本書反倒更能讓我們窺見這名思想家鍛造概念的過程。
佳句摘錄
▊論象徵革命
．象徵革命[是]可在其秩序上類比於偉大的宗教革命〔…〕；在這世界觀的革命中而來的是我們各自認知和欣賞的範疇。──克里斯多福．夏勒
．這場著名的「象徵革命」，在大約1870年成功地以自由藝術推翻學院藝術。……在這就是象徵革命者：他完全承繼了一個體系，卻以其所擁有的，操縱其為體系所賦予的而回頭來對抗體系。……在自主領域的先進狀態中，也就是場域中，這是革命唯一的形式。──芭絲卡．卡薩諾娃
．所謂象徵秩序，建立在社會結構與認知結構的符應上，當象徵秩序斷裂，也就意味著人們關於世界的經驗基礎，以及人們認為理所當然的正統之再現跟著斷裂，〈草地上的午餐〉這幅醜聞之作，乃被視為無意識的分析器：這幅畫迫使隱晦與被抑制的事物表現出來（尤其是透過評論「失望」的反應，這和有教養的公眾對於世界與性事的如何再現的看法有關，涉及他們的感知基模與深層的信仰。）
▊論連續性vs.斷裂
．馬內是在連續性中的斷裂，這是極為重要的：宗教上的斷裂和科學上的重大斷裂，其實都是整合性的斷裂，在斷裂的同時又把斷裂掉的整合進來。
．例如：人們在晚近時期的法國哲學注意到，雖然1950年代是存在主義極盛的時代，但所有在這之後才逐漸明朗的思潮，也就是1970年代出現的，在1950年代早已存在了，只是還在萌芽或遭壓抑的狀態……單純地區分出連續或不連續，是錯誤的提問。
▊論（藝術）場域
．這就是場域；其中的行動者擁有差異的、不平等的文學資本的形式，資本的分配結構是不平等的，在場域中有一系列的位置，在不同的位置上，有各自對於文學領域或藝術領域的立場。
．藝術世界如同所有「場域」形式的世界，根植於一個基本信仰，就是幻想（illusio），這樣的信仰主要是必須確定哪些發生在場域中的事是重要的。
．場域從來不是徹底自主的。因為藝術場域持續地依賴著國家、資助……等等。其保有一種自主性，就是相對於從外部來的事物有一定程度的獨立性……自主的場域有能力折射來自外部的事件，依照其自身的法則對其加以改寫。
．基於場域之間的同源性（homologie）（例如藝術場域和權力場域之間），在一個場域內出現的革命，即使極為特定且受限在該場域，依照著雙效（coup double）的邏輯及場域的同源性，該革命也會從發生革命的場域牽連到其他場域，特別是政治場域。
．對於建立在某種限制額的學院秩序而言，數量的效果是最大的挑戰。超額的生產者以其行動支持革命發動者，尤其是透過異端展覽的組織，瓦解了原本維持學院壟斷的相互強化之信任網絡。這危機正是信任的危機。於是，場域就圍繞著學院端……以及由畫家學徒與準備成為作家的波希米亞所構成的另一端，在這兩個對立端間漸漸生成。……當藝術家領域不再作為被一個團體控制的階序裝置來運作，投入壟斷藝術正當性這場競爭的場域，就漸漸自我形成。
▊論馬內的慣習／資本
．馬內表現出來的屬性是同於古猶太教先知一樣的：雖出身於學者階級，他卻有揭發且偏離學院的能耐，使評審團陷入麻煩，不知該把他歸於無能與笨拙，或視他心存惡意想搞顛覆，然而他們看到的卻是欠缺學院的正統性。馬內是法官之子，庫屈賀的學生，怎麼看都是既聰明又有名的，至少在他的同儕中是如此……整個似乎顯示出他維持在布爾喬亞和學院秩序的矛盾性之間。
本書特色
◆布迪厄為提出文化資本與場域等聞名概念的學者，其代表作《區分》被國際社會學協會票選為20世紀前六大社會學重要著作。布迪厄發展的概念體系流傳甚廣，在社會學界、人類學界、哲學界、傳播學界、視覺文化研究等領域，都具有高度影響力。
◆此書堪稱藝術史的翻案之作，不再將馬內歸類於印象派，而是從馬內的出身、人際網絡、畫作風格、與過往時期各畫家的關係等，將馬內定位成自成一格的象徵革命者。
◆有別於既有的「作品研究」觀點，布迪厄並非單純從外部（如階級位置）定位馬內，也不只從內部（畫作內容）分析，而是融合兩種視角，轉而以場域的概念，主張藝術具有相對自主性，同時剖析馬內離經叛道的慣習，又是如何促成這個新興的場域站穩腳跟。
◆對藝術場域的研究可作為對其他場域的研究之示範，因而有助於讀者瞭解在分化複雜的社會之下，各種專業領域如何運作。
各界迴響
「他的作法不是像紀念碑或不可觸及的傑作般地留存。因他的緣故，我們得以穿透到社會學家工作室的深處，在其中，作者站在讀者的一方，並經常在課堂聽寫之前，割開防護的盔甲。」──克里斯多福．夏勒（巴黎第一大學當代史名譽教授）
「有鑑於這課程在作者生命裡的位置，這大綱就成了反身性思考的高潮、革命性沉思的頂峰，整個是為理解一名革命性的藝術家而建置起來，而發明的一種形式，即如在他描述馬內畫作的那種動亂之同時，布迪厄也加入了自己的畫像。」──芭絲卡．卡薩諾娃（文學批評家）
「雖然布迪厄常被詮釋成社會再生產的理論家，《馬內》卻提出了對於文化變遷的動態解釋，相較於他先前探討文化生產的著作，本書可說是更加成熟。
《馬內》讓我們看見的是成形中的思想家，而不是一名先知。在兩年的課程中，布迪厄坦白承認對於開啟這麼大的研究計畫，他充滿了焦慮即懷疑。對於課堂上他沒時間或不知該如何回答的問題，他也總是念茲在茲。
本書提供的不只是理論的陳述，而是讓我們感知他的人格，以及他的知識實作。」──Ben Merriman（堪薩斯大學公行系助理教授）
「作為歷史研究，《馬內》栩栩如生地展示了關於該年代作者群的大量知識。關於馬內如何在沙龍獲取並鞏固社會資本，此書的描述亦相當豐富，深入許多細節。
我認為此書的主題應能引起廣大、跨學科的讀者感到興趣。」──Christopher Thorpe（艾希特大學社會學教授）
作者簡介
皮耶．布迪厄Pierre Bourdieu（1930-2002）
法國社會學家，當代最重要的社會理論家之一，亦是知名的公共知識份子。1964年，擔任社會科學高等學院（EHESS）的研究主任；1981年獲選為法蘭西公學院（Collège de France）的社會學講座教授，逐年對公眾演講，分享最新且成形中的研究成果。本書前二部份的內容，即是整理自布迪厄於1999年與2000年講授的法蘭西公學院課程講稿。
布迪厄著作等身，著有《實作感》、《再生產》、《區分：品味判斷的社會批判》、《學術人》、《國家菁英》、《藝術的法則》、《巴斯卡的沉思》等書。他提出了許多深具原創性的概念，包括「慣習」、「文化資本」、「象徵暴力」與「場域」等等，其學說的影響力更是橫跨社會學、人類學、哲學、文化研究、傳播研究、藝術研究等多元的學術領域。
譯者簡介
陳宗文
交通大學工程學士與碩士、政治大學商學博士、巴黎高等政治學院（Sciences Po.）社會學博士，是有科技暨商學背景的社會學家。自2008年起執教於國立政治大學社會學系，於2021-2024年間兼任系主任職務。為成全年少時立下的，以社會學連結科技與藝術之心願，於2015年投入翻譯布迪厄的「馬內」一書，並開啟視覺社會學相關研究。主要興趣領域涵蓋科技、經濟、藝術社會學等，並已出版有多篇相關主題之學術論文。
目錄
譯者導讀
謝誌
法文版編輯者言
第一部份 馬內效應：法蘭西公學院課程1998-1999
第1講：1999年1月6日
◎課程目標：由馬內揭開的象徵革命 ◎完成的象徵秩序 ◎彭皮耶畫 ◎現代藝術的建構：鬥爭的賭注 ◎括弧：社會問題與社會學的問題 ◎國家藝術與前衛的學院主義 ◎仿革命 ◎括弧裡面：科學民粹主義 ◎一項不可能的研究計畫：評論的空間 ◎從平庸到醜聞 ◎充滿著不協調的畫 ◎尊貴與不重要的碰撞效應 ◎在階序之間的親近性 ◎「寫實主義／形式主義」的錯誤對立
第2講：1999年1月13日
◎關於藝術革命的提問 ◎文化素養的投射測驗遊戲（「這讓我想到…」） ◎建構評論的場域 ◎藝術作品的效果 ◎無意識的溝通 ◎意圖主義的理論 ◎越界與美學的野蠻主義 ◎婉曲修辭以及標題的效果 ◎構圖的效果 ◎象徵炸彈 ◎畫作存在的理由 ◎在繪畫中使繪畫成為問題 ◎意圖與稟性
第3講：1999年1月20日
◎回答一個關於辯證的問題 ◎在倫理秩序中的越界 ◎馬內與莫內 ◎學院的眼光 ◎稟性理論 ◎意圖的哲學 ◎意圖與稟性 ◎慣習與機會空間的相遇 ◎作家的例子 ◎來源的概念之評論 ◎一致性的假設
第4講：1999年1月27日
◎對前一次課程的反思回顧 ◎預先建構的對象以及技巧的完美 ◎認識論上的斷裂與社會斷裂 ◎稟性理論與學究的偏見 ◎意圖哲學與稟性哲學 ◎對於發生論評論的評論 ◎對圖像誌傳統的評論 ◎詮釋的姿態 ◎仿製品、仿諷品、仿作品 ◎一個很奇怪的練習 ◎透過身體的知識
第5講：1999年2月3日
◎回應兩個誤解 ◎來源的正確使用 ◎聽一堂課 ◎內部主義與外部主義 ◎年輕時的作品與學校的習作 ◎身體的智能 ◎創造的結構條件 ◎一個總體社會事實 ◎制度的危機 ◎形式主義理論 ◎以彭皮耶畫家的「完成」來結束
第6講：1999年2月10日
◎回到強烈的反應 ◎形式主義取徑的限制 ◎幻想作為元信仰 ◎二元邏輯的陷阱 ◎質疑藝術作品的學院體制與歷史化 ◎學院藝術的社會史 ◎畫室作為菁英的學校 ◎團體與場域 ◎出版場域
第7講：1999年2月17日
◎學院藝術 ◎彭皮耶藝術、貴族與新富 ◎學院美學 ◎整合的學院制度 ◎畫室與入會儀式 ◎聖化與信仰的生成 ◎詩人的登山之道 ◎學院與學院繪畫 ◎技巧與歷史的美技 ◎可讀性的美學 ◎「去歷史化」的歷史 ◎完成的美學
第8講：1999年2月24日
◎馬內的評論 ◎括弧裡面：分隔私人與公共的線 ◎生活風格與作品風格 ◎意義的廢除 ◎異端與正統 ◎任命 ◎對壟斷的鬥爭 ◎展覽與聖化 ◎學校系統的變化 ◎團體的保衛 ◎信仰危機 ◎涂爾幹式的形態模型及其限制
第9講：1999年3月4日
◎外部因素與場域邏輯：學位的過度生產 ◎差異的再生產 ◎「逃難的」學科與位置 ◎國家壟斷的弱化 ◎公眾對革命的貢獻 ◎沙龍的僵化和信仰危機的一般化 ◎巴黎／倫敦藝術場所的比較 ◎馬內與前拉斐爾派 ◎馬拉美看馬內 ◎稟性美學的基礎：法蘭西公學院課程1999-2000
第二部份 稟性美學的基礎：法蘭西公學院課程1999-2000
第10講：2000年1月12日
◎懷疑與反思 ◎藝術場域的誕生 ◎論馬拉美談馬內的文本 ◎評論的評論 ◎左拉－馬內－馬拉美的典範 ◎〈女神遊樂場咖啡廳〉裡面的不協調之處 ◎馬拉美談馬內 ◎藝術場域和宗教場域的結構同源 ◎信仰與回到源頭
第11講：2000年1月19日
◎左拉與馬拉美 ◎形式主義、唯物主義和象徵主義 ◎「跳入水中」如同行動的哲學 ◎實作美學
第12講：2000年1月26日
◎對前一次課程的批判性回顧：雙重歷史化的必要性 ◎括弧裡面：藝術評論 ◎回到馬拉美的文章 ◎畫框如同對世界的分割 ◎新的生產經濟 ◎兩種歷史的相遇
第13講：2000年2月2日
◎前次上課的摘要 ◎藝術形式的解釋：下層結構對照上層結構的模型 ◎歷史過程的模型 ◎課程的方法：慣習－場域的模型 ◎馬內：一個對分析者的挑戰 ◎分析的方法 ◎超越連續／不連續的選項
第14講：2000年2月9日
◎斷裂與連續 ◎1863年的落選沙龍 ◎一種理性的折衷主義 ◎連續中的斷裂（1）：預知 ◎連續中的斷裂（2）：仿諷之作 ◎象徵革命的悖論 ◎解釋卡理斯瑪 ◎技術的因子 ◎形態變遷 ◎需求面的因子 ◎一個多因子模型 ◎象徵商品經濟的獨特性
第15講：2000年2月16日
◎藝術場域 ◎社會變遷與形式變遷 ◎括弧裡面：在研究裡「省事」 ◎《現代生活的畫家》 ◎短路的謬誤 ◎在馬內畫中的注視 ◎場域作為中介的社會空間 ◎藝術家的協會 ◎括弧裡面：擬似概念 ◎美學–政治的態度以及場域中的位置 ◎在文學場域和藝術場域之間的評論場域 ◎在場域中的一場革命
第16講：2000年2月23日
◎信仰的生產 ◎場域概念的效用 ◎評論場域：兩個維度 ◎評論家的圖像 ◎「評論場域」如何運作 ◎能力的原則 ◎以場域來分析 ◎馬內：藝術場域的主體與客體
第17講：2000年3月1日
◎機制的解釋與結構的因果性 ◎身體的姿態 ◎馬內：分岔的慣習 ◎馬內的資本 ◎社會資本積累之處 ◎（1）洛郎中學 ◎（2）勒炯司令的沙龍 ◎（3）馬內妻子的沙龍 ◎（4）庫屈賀的畫室 ◎（5）羅浮宮 ◎（6）咖啡廳：有格調的波希米亞 ◎（7）畫家的畫室
第18講：2000年3月8日
◎過程的回顧 ◎藝術：一種「沒有理論的純實作」 ◎作者的觀點與公眾關係 ◎效果的美學 ◎馬內作為具體的個體 ◎形式與內容 ◎馬內效應 ◎支撐點與襯托 ◎作品分析
未竟之作（Opus Infinitum）：一件未完成作品的發生與結構／克里斯多福．夏勒
第三部份 異端馬內：藝術與評論場域的創生
前言
第一章 作為學院世界的彭皮耶藝術
第二章 學院制度的危機
第三章 斷裂與連續
第四章 評論場域與藝術場域
第五章 「異端公司」
第六章 馬內的美學
附記
自由藝術家的自畫像，抑或「我不知道為何我要這樣做」／芭絲卡．卡薩諾娃
附錄
刊於法蘭西公學院年報的課程摘要
譯注說明與致謝
人名索引
名詞索引
畫作索引
譯者導讀
社會學家的藝術之眼
二、未完成的作品：課堂內容與未出版的書稿
布迪厄是「學術品味」甚高的學者，用字遣辭相當考究，行文之間交雜罕用字詞、古語、拉丁語、各個學科領域的專有名詞等，而且句長纏繞，善於玩弄雙關語句。更重要的是他對出版的執著。布迪厄的著作絕大多數的「完成度」都非常高，是嚴謹的出版品。我們因此無從察知他是如何發展出一部部完整無瑕的「傑作」。
然而因他遽逝，留下未及完成的馬內相關研究與著述，剛好給我們一個絕佳的機會，可以近身觀察這位學者如何擬定草稿，怎樣把腦中的概念圖像轉變成為文字。在書中提到的許多概念仍欠缺證據支持，加以布迪厄在為法蘭西公學院課程備課的過程中，加入許多在先前手稿裡面未有的素材，例如馬拉美（Mallarmé）的著作，而使得論證有些跳躍，是未經修飾的口語表現。配合上非常粗糙的手稿，完全暴露出大師的工作細節，好比畫家公開畫室一般：我們不僅看到裸女畫的草圖，也看到裸體模特兒，以及端視著模特兒的畫家。
剛於2018年過世的文學批評家卡薩諾娃（Pascale Casanova），曾在布迪厄指導下完成博士論文。她從博士論文改寫的重要著作《文學世界共和國》（La république mondiale des lettres），是以布迪厄的取徑來分析文學創作與創作者所面對的自主卻不平等的世界。她在布迪厄身後出版的《馬內》這本書的結語中提到：
我認為不應該將之視為一部未竟之作與課程，因而將之貶為較為不重要的布迪厄作品，相反地，應當把這一切視為奇蹟般救回的，在一種藝術家工作中的狀態下一般，社會學家在他的書桌前，向我們完全揭露出過程、工作室、內裡，這些都是他抹除掉、未曾被窺見過的東西。就如同〈女神遊樂場咖啡廳〉（Un bar aux Fo¬lies-Bergère）一般，為了對比於學院主義的智識性，得要對抗潤飾、完成、框限、柔化的線條與明暗。這就比其他方式更能表現出布迪厄像是故意鬆手，以便揭示如何實踐寫作。在研究生涯將盡之時，他是如何寫作來對抗學院的研究、對抗現成的想法、對抗平整與精煉、對抗完美的寫作、對抗慣常的頌揚，以致於較其他文本更清楚地顯露出他所拒斥的真理與一切。（摘自《馬內》，原書頁741）
卡薩諾娃的選擇顯然不同於另外一位同樣是布迪厄的學生娜塔莉．海因里希（Nathalie Heinich）。海因里希後來與布迪厄決裂，開啟自己的藝術社會學之路。布迪厄在馬內講座中，曾經抨擊海因里希的取徑（參考本書第一講，原書第27頁）。同樣地，布迪厄自己的藝術社會學研究也遭逢許多的抨擊。但這並不會影響《馬內》一書在社會學領域中留下的重要地位。這本書的主要貢獻在於確認了「稟性」理論在布迪厄學思生涯中的核心地位，是統整慣習、資本和場域的關鍵概念。
然而也因為《馬內》的不完整，開啟更多的可能性。由於本書譯本直接從法文翻譯，保留許多課堂當中的實況，也揭露布迪厄未出版的手稿內容，更能看出布迪厄分析馬內稟性的稟性條件，是折射再折射，更是歷史化的歷史化，全然符合布迪厄反身性的反身思考理念。翻譯這一本在華語世界有關鍵角色的書，責任重大。
四、《馬內》在布迪厄作品中的定位
1. 主題範疇：作者觀點的藝術社會學研究
雖然布迪厄曾在1960年代曾與其他學者研究過藝術現象，發表過相關著作，包括1965年與波坦斯基（Luc Boltanski）和尚伯赫東（Jean−Claude Chamboredon）共同著作出版的《中等藝術》（Un art moyen : Essai sur les usages sociaux de la photographie）以及1966年與達德勒（Alain Dardel）共同著作出版的《藝術之愛》（L’amour de l’art : Les musées et leur public）。但在這些作品中，關心之處圍繞在展場、觀眾特徵等，「場域」、「資本」等概念尚未浮現，明顯不同於他後來以藝術與品味相關的理論體系為基礎的分析工作。布迪厄在1980年代以後，才比較有系統地將「場域」架構用來分析藝術現象。其中最為完整的研究成果，莫如1992年出版的《藝術的法則》。這本書標題雖為「藝術」（art），但卻未能完整處理藝術，而偏向處理「文藝」（literature），大部份內容是在討論小說。其實在撰寫《藝術的法則》之同時，布迪厄也處理藝術場域的誕生，就是專為造型藝術而寫的《馬內》一書。但這本書並未能完稿，終究沒有在布迪厄的手中出版。
布迪厄雖沒寫完《馬內》，卻以課程的方式，將書中設想的內容直接向公眾揭露，藉以展演「場域」如何在藝術領域用作為社會分析的概念工具。因此，與其說眼前這本《馬內》是布迪厄藝術研究之作，不如說是布迪厄將場域框架的實作，放在他數十年長期關懷的藝術範疇裡面，是一場終結性的全面展演。背後的理念更是從馬內這位藝術家的個人、經由組織到制度，結合到場域的經典社會學研究。既然《馬內》是布迪厄的社會學作品，就不會是典型的藝術社會學研究。布迪厄理論核心在於場域、慣習和資本，是以界定藝術創作者在社會空間中的位置特徵，並以此為基礎，進而理解藝術創作實作之可能，就是創作可能性的社會條件。布迪厄不能接受與創作者斷裂的作品分析。這就迥異於過往以「作者已死」的姿態來處理藝術作品的文藝分析途徑。在布迪厄提交給法蘭西公學院的「課程摘要」中，清楚陳述了上述的主張，也就成為兩年課程中，一貫且堅實的藝術社會分析立場。換言之，布迪厄的藝術社會學分析，就是一種以「作者」為中心立場，而非基於「讀者」的分析途徑。
2. 核心架構：從慣習到稟性的實作場域分析
場域觀點下的藝術社會學研究，必須先設定「作者」與「讀者」是同受一套關於何謂藝術，甚至是「好的」藝術的認知條件，這就是對藝術的「俗見」（doxa）。而作者觀點下的藝術社會學研究，更是要在這樣的條件下，理解一名「作者」如何可能做出在「讀者」眼前，讓人瞋目怒視或瞠目結舌的作品，並且最終居然可以讓大眾接受這樣的作品。這樣的作者，必須有非比尋常的條件，讓他的藝術實作是與眾不同的。這就是布迪厄在馬內十八講中，逐漸開展出來的論證：是要主張馬內有別於當時其他畫家的稟性和資本條件，使他的實作可以如此另類，繼而造成象徵革命。
根據布迪厄在《馬內》第四講中提到的，與本講次最直接相關的書目有三，分別是《實作理論綱要》、《實踐感》和《巴斯卡的沉思》這三部著作。在這三本書中，都有相當份量談到了實作或實踐的理論，是有別於意識哲學的行動理論，而特別在稟性的理論基礎上有深入的闡述。然而除了明確指出理論相關的著作之外，布迪厄在課程進行中也不斷以先前的著作中已經討論過的案例為例，用以支援對場域相關概念闡述之素材。例如談到「改宗」現象造成的衝突或醜聞，布迪厄就隨即以他在《言下之意》（簡體版書名翻譯為「言語意味著什麼」）一書的寫作歷程作為實例，告訴大家他是怎樣從街角的一家書店找到驗證宗教「醜聞」發生的機制，也就是人們的認知結構與社會結構產生衝突的條件。而這正好可以解釋馬內的畫作為何會引發「醜聞」，是相同的機制所致。
另外，布迪厄也在《馬內》書中提到兩本對於稟性哲學的理解有助益的書目，分別是布迪厄在高等社科院歐洲研究中心的同事平托（Louis Pinto）所著的《布迪厄和社會世界理論》（Pierre Bourdieu et la théorie du monde social）以及布迪厄的小兒子以馬內利．布迪厄（Emmanuel Bourdieu）第一本著作《本領：論行動之稟性理論》（Savoir faire : contribution à une théorie dispositionnelle de l’action）。這兩本書都循著布迪厄的思維脈絡，對傳統歐陸源自於笛卡爾和康德的意識哲學提出批判，而強調實作中的稟性哲學，也是理解馬內象徵革命的重要依據。
布迪厄在兩年的馬內講座中，一貫主張的重點，用一句話來說， 就是「是怎樣的社會條件使馬內有機會實現象徵革命？」，換句話說，馬內引發象徵革命的「可能性的社會條件」（condition sociale de possibilité）為何？其實，這裡用「可能性」（possibilité）一詞，也是為了凸顯布迪厄個人語言慣習上的微小轉變。雖然在馬內十八講中，布迪厄堅守場域觀點，整個講座從頭到尾，依然圍繞在處理藝術家的社會空間，就如同在《藝術的法則》一書中所做的一樣，是透過社會空間中相對結構關係的釐清，要建立起馬內在空間中與跨越不同空間之間的相對位置。換言之，從《實作理論綱要》、《實踐感》、《巴斯卡的沉思》、一直到《馬內》，布迪厄堅持的場域框架並沒有改變，但布迪厄在十八講中，已經透過對「稟性哲學」的主張，悄悄地把理論用詞的重心，從「慣習」推移到「稟性」。即使就概念定義而言，慣習不過就是稟性的系統，但布迪厄這種詞語運用上的微小漂移，仍耐人尋味。
五、本書內容：稟性美學方法論
以下概略為各講次的主題進一步說明。第1講純粹就是介紹性的內容，用以交代整個課程的背景，提出意欲講授的內容。第2講展開對問題意識的說明：這是一項以稟性理論來挑戰意圖主義者的角度，重新看待藝術作品的各種效果，甚至使藝術作品本身成為問題的研究。第3講進入到名詞的定義，或可說是這項研究的「操作型定義」。第4和第5講中，布迪厄大量引用藝術史文獻，可看成是處理文獻回顧的部份，同時也正式以稟性理論來對話藝術史研究。第6講可以看成是對研究方法的討論，為第一年課程最後三講的分析預作準備。因此，第7到第9講就正式以馬內的美學，透過宗教改革的對照，而回頭以社會學的反身性為總結。
當然課程至此是無法滿足於布迪厄原本談論馬內效應的初衷。因此，第二年就更完整地以「稟性美學」來處理馬內象徵革命的議題。第二年開頭的第10到第12講是個過渡，用以限定馬內分析之藝術場域與文學場域的關係，特別要拉出「同源性」的概念。第13講之後的內容則相當貼合著第二部份未完成手稿的內容，可以說又回到布迪厄想要寫完《異端馬內》這本書的原本理念上。因此，自第13講開始到結束的內容，可視為《異端馬內》的重構，部份內容因文獻的增添更加完整，部份內容則可對照手稿來取得呼應。其中，第16講主要操作場域的概念。第17講處理馬內的稟性和資本。第18講則是作品分析，是必須要有前面17講才能夠實現的研究工作。只是，講座最末的幾講，雖本應是最接近開啟馬內的科學研究，卻又將這項研究推到不可能實現的境地，而使這本書以及其中的宣示成為徹底的未竟之作。
本書後半部（第三部份）「異端馬內」是《藝術的法則》未及完成的孿生兄弟，前者處理畫家馬內，後者分析小說家福樓拜。《異端馬內》既然未及完成，整份文稿也就顯得殘破零碎。但仍可看出原本想要完成的結構有六章：始於彭皮耶藝術，終於馬內的美學，以及夾在首末章之間的，從學院危機開始，討論斷裂與連續、分析評論場域和藝術場域，再以馬內開設的「異端公司」作為造成馬內美學可以確立的終極解答。值得注意的是在這份手稿中，並未有「象徵革命」一詞，顯然這個名詞是在後來才提出，並在法蘭西公學院的課程中才發展成熟。我們從中可見從《藝術的法則》出版，到二十世紀結束這最後十年間布迪厄的思想變化。
雖然手稿的內容從學院藝術談起，經由危機、轉換到場域的生成，最後止於馬內的稟性與資本條件，並以馬內的美學來分析作品，整體論證結構似乎合理，但其中除少數局部章節較為完整，大部份卻顯得零碎和凌亂。本以為可以經由十八堂課程的內容予以補實，但二者落差仍大，顯然即使布迪厄意圖用課程來逼自己完成手稿，仍然功虧一簣。誠如布迪厄自己在課程中也提及，不知何故要給自己挖了這麼大的一個坑來跳，到後來真的有點騎虎難下了。總之，這項以馬內的分析為目標的工程，是以兩年十八堂課開啟了，卻未見踏實的「科學分析」，而這項分析恐怕也終究是不可能的任務。
但我們真的可以透過這部著作來看透布迪厄作為一名社會學家的「實作」，是個絕佳的案例，是一本從根本上挑戰過往人們熟悉的「完成的作品」之作。布迪厄寫作、編輯和出版的用心，可以在他幾部重要作品中看到，卻難得有機會窺得他不知所云，或猶豫於字詞，或前後不一致的說法等，在學術作品未完成之前的一面。雖然布迪厄在分析馬內時，批判了「完成的美學」，但他自己也不敢赤裸地把未完成之作，甚至是不成形的手稿出版於世。
